На початку в театрі досить часу зайняло представлення ведучою присутніх в залі. Ведуча об’являла, присутній вставав, всі плескали і ставало зрозумілим, що зал заповнений тільки тими, про яких потім преса писала «більше п’ятдесяти науковців з тридцяти країн світу, які дискутували про роль філософії та поетики у творчому житті Бруно Шульца». Ця група, більш менш в такому складі, потім і мандрувала містом, переходила з міроприємства на міроприємство на протязі всіх днів і самі мешканці міста назагал залишились байдужими як до відкриття фестивалю так і до його проходження. Хіба що кілька міроприємств з українськими літераторами та фінальний, посліднього дня фестивалю, вечірній концерт у центрі міста на площі Тараса Шевченка Сергія Жадана і гурту «Собаки» (Харків).

Те місце в дрогобицькій інтернет-газеті «Майдан», де пишеться що «наш невеличкий провінційний Дрогобич стає велелюдним, починає говорити десятками мов, наповнюється яскравими імпрезами та подіями, перетворюється на місце зустрічей і діалогів найвизначніших літераторів, філологів, мистців», мабуть треба віднести до тих проявів провінційності, якими зазвичай тішать містечкове самосприйняття і іноді перебільшують значимість події в житті міста. Те що сюди “висаджується” десант видатних людей з усього світу, щоби показати: ця тема важлива для Австралії, США, Японії, Бразилії, Близького Сходу чи Європи – вірно. Але вірне і друге: «у місті й далі існує певне дистанціонування і немає, на жаль, розуміння тієї ролі, яку в уяві інших мешканців світу відіграє Шульц у кореляції із Дрогобичем». З цього приводу до цих подій доречна цитата Андрій Павлишина, перекладача-полоніста, дослідника українсько-польських стосунків: «Люди з різних частин світу розуміють, що вони – маргінали, митці для митців, які водночас є ініціаторами інноваційних трендів. Вони не прагнуть вийти на дуже широку аудиторію. Вони прагнуть забезпечити якість спілкування в професійному колі».

Одного разу при черговій поїздці я придбав майже 700-сторінковий том, виданий в 2016 році Полоністичним центр по матеріалах чергової конференції – Бруно Шульц: тексти і контексти. Матеріали VІ Міжнародного Фестивалю Бруно Шульца в Дрогобичі. Його безкоштовно пропонували в крамничці Туристично-інформаційномого центру м. Дрогобича, розташованому в будівлі ратуші. Придбати книгу можна було за умови, що купиш в центрі любий на вибір товар сувенірного призначення. Купивши якусь дрібницю, я забрав книгу і, як мені здалось, в крамниці центру вона була одна. Це повний тримовний збірник праць конференції, розпочинається віршем Сергія Жадана “Вони навіть можуть жити в різних містах…”, написаним у Дрогобичі на Різдво 2016 року. Далі цікаві і іноді дуже цікаві тексти на польській, українській, англійській. Польські даються повні, англійські і українські переклади іноді тільки тезисні. Хтось уже писав, що ці промовці були би не гіршими і в “науково-популярному” форматі для ширшої публіки. Втім складна для сприйняття проза Шульца вкупі з цими виступами, текстами, вернісажами, чудернацькими перформативними мистецькими акції, інсталяціями, все що названо одним словом – «Шульцфест» – творить своєрідний замкнутий «професійний осередок для тих, хто перекладає та досліджує Шульца в усьому світі, й організатори свідомі свого підходу до диференціації публіки».

Ту придбану книгу гортав час від часу і найбільш цікавим на цей час здався текст дослідника з Кембріджу Стенлі Білла «Шульц і межа, що зникає. Вruno Schulz and The Vanishing Border»» (Stanley Simon Bill, australijczyk, polonista, wykładowca polonistyki w Cambridge). Я навіть зафрендив його на ФБ. Цікавий саме на цей час, час читання складних і захоплюючих текстів автора нової системної теорії Нікласа Лумана. Сам Луман називав свою системну теорію мататеорією, підходом, який своєрідним способом відповідає на питання «Що?»: «Що таке життя?», «Що таке свідомість?» або «Що є соціальне?» – «Що таке соціальна система незалежно то того, в якому вигляді вона явлена?». Тому періодично, час від часу у різних авторів і в різних текстах находив те, що мені здавалось відповідником чи проявом цієї метатеорії «про все». Таким текстом здалася мені і ця праця Стенлі Білла. Якби аналізуючи це явище «Шульцфест», Стенлі Білл зауважує, що маючи давно здобуту репутацію взірцевого представника багатокультурного пограниччя, Шульц останнім часом став символічною постаттю різних ініціатив, що мають на меті зблизити різні етнічні групи та часто відмінні їхні історіографії. Але проблема в тому, як стверджує дослідник, що творчість Шульца погано вписується у культурну дипломатію. Дослідники, які займаються проблемами його культурної приналежності, знайшли їх чимало з огляду на польсько-єврейсько-німецькі первні, але, попри радше непереконливі спроби головно з боку українських дослідників, складно знайти у нього українські елементи. Вочевидь оте «півтора міста», напівпольське, напівєврейське і напівукраїнське в часто цитованому формулюванні Мар’яна Гемара, в одній з своїх половинок залишається цілковито порожнім, відображаючи цим, можливо, політичну й культурну ситуацію цього періоду, коли українська ідентичність сильно пригноблювалась у міжвоєнній Польщі. Ще більше, ніж відсутність упливів української культури, у Шульца вражає мало прямих посилань на політичні, історичні, етнічні чи соціальні теми. Ця риса стає особливо примітною, якщо порівняти Шульца із сучасними йому письменниками, які походили з тієї самої території і у своїх творах не раз відображали соціальні, економічні та етнічні конфлікти.

Втім і ті знайдені культурні приналежності мають другорядне значення і якщо Шульц і є письменником багатокультурного пограниччя, то в розумінні автора статті у вельми обмеженому розумінні. «Межі» між культурами у його творах просто немає.

Тим не менше поняття «межі» незмінно повертається у Шульца у геть іншому значенні, через що автор статті пропонує розглядати Шульца як письменника чогось, що можна назвати «онтологічним пограниччям». Очевидно що те поняття межі не має ні просторового ні часового місця і далі дослідник продовжує – Шульц займається пограниччям інтегрально, але лише за умови, якщо воно репрезентує місце, в якому зникають межі онтологічні, в якому «форма», у найширшому значенні цього слова – чи воно означатиме культурні конструкції, мову, окремі людські істоти чи матерію на найбільш базовому рівні, – виявляє свій суто умовний характер. Прагнення Шульца як письменника пов’язані, як правило, з описуванням сфери, в якій цей процес має місце. Тому, на думку Стенлі Білла, безіменне місто з оповідань Шульца не є етнічним чи культурним пограниччям, адже такі поверхові й умовні категорії з перспективи Шульца не мають жодного значення. У нього пограниччя – це радше онтологічна територія, де межі розпадаються на більш фундаментальних площинах. Добавимо, що навряд чи вірним буде говорити про прагнення письменника описувати ту сферу. Прагнути можна описати вже тільки продукти виявлення форми що веде до графоманії. Один дотепник на ЖЖ писав про свої враження від першого прочитання текстів Шульца: «Дуже багато опису кольорів, запахів, відчуттів, природи і т.д. За стилістикою та наповненням дуже нагадує диктанти, які були у нас в 6-11 класах. Ще гірше – кілька разів такого роду були перекази…» І дійсно, пригадуєтся як в школі муштрували на уроках мови написанням творів чи переказів із застосуванням різноманітних художніх засобів – епітетів, порівнянь, гіпербол, метафор. Як завжди відзначались дівчатка-відмінниці і під схвальним поглядом вчительки продукували такі громіздкі і важкоперетравлювані тексти. У випадку Шульца через нього діє форма, той первісний стан в якому думки, рефлексії виникають разом з своїм об’єктом і своїм суб’єктом.

В тексті Стенлі Білла відсутні посилання на Нікласа Лумана і такі місця як: «…у ширшому розумінні, ідея індивідуації піддається у творах Шульца постійним атакам. ….Форми – це фікції, а індивідуація – тимчасова маска невтомної матерії…» – є вражаючи відповідниками вузлових місць теорії Лумана і можна трактувати як докази її універсальності або просто як наслідки читання і обдумуваня дослідником праць соціолога. У Лумана форма не сутність, яка розуміється як якийсь незмінний залишок змін, не річ-субстанція, яка вступає у випадкові співвідношення, а само співвідношення, за допомогою якого твориться і дає знати про своє існування система, вказуючи при цьому на свою протилежність. Мова в нього йде не про єдності, ідентичності, об’єкти, обриси а про розрізнення. Під формами, основна функція яких – дозволяти розрізняти об’єкти, необхідно розуміти не предметні обриси, «а границі, межі, прикордонні лінії, як позначення відмінностей, які дозволяють впізнати, яка сторона позначена, тобто на якій стороні форми знаходиться спостерігач і до якої, відповідно, необхідно звернуттсь для продовження операцій». Форма, яка як оперативний базис задає різницю між об’єктом і суб’єктом; по якій спостерігач сам задає розрізнення між спостерігачем і спостереженою системою; форма, по якій світ організований так, що він може спостерігати сам себе, що він сам розпадається на різницю між спостерігачем і спостереженим. Ця форма пізнається тільки через відношення до іншого. Цим поняттям форми вказується що світ це не статична визначенність світу, не його предметність а динамічна взаємовизначенність, визначення через взаємовідносини. Рух, який раз почавшись, безперервно продовжується, визначаючи, переживаючи предмети, слова і тут же полишаючи їх. І у випадку структур суспільства і свідомості, їх коеволюції відбувається з допомогою «Я» – слова, інструменту або символу для різних операцій, таких як комунікації для суспільства і таких як переживання для свідомості. Зз допомогою цих операцій системи самообмежуються в їх зовнішньому світі. «Я» належить свідомості як його «орган», функція, інструмент але конструююється або інртерпретуєтьсчя ними так, ніби свідомість належить «Я» – якійсь субстанційній, субстратній основі. Завдячуючи цій конструкції свідомість видається самій собі як цілісна, віднесена до якоїсь єдиної основи, а не просто як послідовність щосекундно міняючихся переживань. Загалом це є процес ствердження фіктивної ідентичності людини яку Стенлі Білл назвав «тимчасовою маскою невтомної матерії». І ця фіктивність полягає не в тому, що ми фальшиві примари а в тому що ми не в змозі на буденній, практичній мові чи навіть на науковій, описати цю ідентичність. Це є процес і коли Шульц як письменник описує сферу, в якій цей процес має місце то дійсно це може бути тільки безіменне місто, не етнічне чи культурне пограниччя, поскільки такі поверхові й умовні категорії дійсно не мають жодного значення. Говорити про процес важко іменно тому, що ми можемо фіксувати тільки об’єктні, змістовні точки а не рух від однієї точки до другої. Ми можемо тримати рух, брати участь в ньому але не зможемо розкласти його на ходи, відрізки чи операції, змістовні по визначенню.

І тоді Гераклітове «не можна двічі увійти у ту саму річку» можна продовжити – не можна увійти в річку навіть один раз. В тому смислі, що фізично увійдеш але неможливо, дуже важко це описати. Здатність при описуванні розрізняти дві сторони форми ще не дає можливості спостерігати саму форму. Щоб побачити форму, треба відрізнити її і то, що вона розрізняє, тобто спостерігати її з другого місця. Для позначення «спостереження спостереження» Луман використовує поняття «спостереження другого порядку». Щоб осягнути систему як форму, необхідно бачити спостерігача який розрізняє систему і її оточення. Як знайти це місце, цей шульців «Автентик»? Це складне через те, що для системи як однієї з сторін форми не існує нічого, крім навколишнього середовища, для неї недоступного, в стані «інше». Система сліпа, їй доступні тільки власні розрізнення. Тому вона здатна досягнути свого «іншого» лиш тоді, коли проводячи свої розрізнення, зможе зайняти позицію з якої пройшло первинне розділення на «систему» і «навколишнє середовище». Тобто утворити круг, вернутися до себе і «спостерігати» форму, включити процес «спостереження спостереження самого себе». По цьому принципу можливе створення форм більш високого порядку, в яких всяка форма більш низького порядку виступає однією з сторін спостереження. «Форма, которую различения вслепую создают совместно, снова поступает в распоряжение, если они наблюдают себя самих как систему в окружении».

Описом тої первинності розділення, відтворення Автентику розпочинається книга дослідника творчості Бруно Шульца Єжі Фіцовського і те місце вартує повного цитування: «У невеличкому провінційному місті скромний учитель малювання заповзявся самотужки створити новий, власний світ, став творцем бентежної біблії, в якій предметом культу є таємнича біологія речей, котрі долають свою міру, магія творчості. Міфічним, загубленим оригіналом цієї Шульцівської біблії є «Автентик», книга дитинства, оте, знане нам усім — колишнім дітям, — чародійське шпаргалля, що містить у собі осяяння перших дитячих книжок, перших найглибших емоцій: старе ілюстроване видання, перебивачка, альбом поштових марок…

«Для мене це просто Книга, — пише Шульц, — без жодних визначень і епітетів, і в цій стриманості й відмежованості є безпорадне зідхання, тиха капітуляція перед неохопністю трансценденту, адже жодне слово, жоден натяк не зможе засяяти, запахнути, пробігти тим дрожем перестраху, прочуттям тої речі без назви, сам перший посмак якої на кінчику язика перевершує всі ступені нашого захвату» [Книга; 109].

Творча реконструкція цієї «Книги» — головний письменницький постулат Шульца. Він виражає це всією творчістю, декларує цей погляд у своїх теоретичних висловлюваннях, у приватних листах. Коли Юзеф у Геніальній епосі випадково знайшов оте шпаргалля з дитинства — то були останні сторінки ілюстрованого тижневика багаторічної давності, — він звірився Шльомі: «…мушу тобі признатися — […] я знайшов Автентик…» [Геніальна епоха; 132].

Отож і я знайшов Автентик — у 1942 році. То були Цинамонові крамниці, Книга, така відмінна від усіх інших книжок. Вона була для мене відкриттям — формулюванням невловимого сенсуального вмісту мого дитинства, мистецьким і психологічним об’явленням, сповненим досконалості відтворенням ірраціональної «Книги». Бувають письменники, яких називають авторами однієї книжки; я виявився «читачем однієї книжки», яка досі не знайшла жодної гідної конкурентки. Втілення Шульцового мистецького постулату занурювало мене у стан гарячкового екстазу. Я не знав ще тоді про лист Шульца за 1936 рік, в якому він писав: «Нема вже тих книжок, які ми читали в дитинстві, розвіялися — зосталися голі скелети. Хто мав би ще в собі пам’ять і м’якість дитинства, — мусив би їх написати знову, такими, якими вони були тоді». Ці книжки були написані: Цинамонові крамниці та Санаторій Під Клепсидрою. Книжки багаті, неоднозначні, багатошарові, як кожний геніальний твір мистецтва.

Якщо форма, як оперативний базис задає різницю між об’єктом і суб’єктом, між суб’єктом і навколишнім світом і стверджує фіктивну ідентичность людини то тоді, при повторному вході і створенню форми більш високого порядку, ми реально можемо говорити про нову ідентичність людини, врешті про нову людину. Російський поет-концептуаліст Дмитро Прігов в одному з своїх текстів визначав художників і письменників як не зовсім людей, «нелюди», тобто як створіння які керуються в своїй діяльності не «людськими» спонуканнями а винятково текстовими стратегіями. Створюючи портрети своїх друзів по цеху, талановитих і не дуже, Прігов керувався формулою, що «геніальність визначається чистотою поведінки в межах певної культурно-художньої аксіоматики» Чим «геніальніший» художник, тим менше в ньому людського, тим більше вся поверхнева аффективність, «пафосність» душі поступається місцем чисто культурним стратегіям поведінки. Згідно цьому в його описі сучасників, який він називав «бестіарій», він творив не образ тої чи іншої людини, а якби його «ембріон», потенцію, яка ще не пройшла через горнило індивідуації. Це не буденні, а метафізичні портрети, протозображення персонажів, які володіють всім набором елементів, що дають в подальшому, в реальності, з’явитися у всіх можливих тваринних і людських проявах, андрогіни, істоти володіючі ще не поділеним на різні організми набіром жіночих і чоловічих ознак.

Такі різні ідентичності, при спільному проживанні, залишають в історії нам спогади, подібні до спогадів сучасників Бруно Шульца:

«…він цурався колективу, але аж ніяк не керуючись почуттям власної вищості чи зневагою до всіх навколо, навпаки: він відчував себе гіршим, неповноцінним друзякою, заздрив колегам за їхні вітальні сили, соромився своїх недуг і хвороб, на які часто слабував. Глибокий комплекс нижчості супроводжував його впродовж усього життя, і щойно творчість була йому частковою протиотрутою, хоча далеко не визволенням…»

«…Я думаю, що ця людина була клубком нервів. Він постійно стримував і придушував себе, як тільки письменник міг це робити. Коли ви дивитеся на його фотографію, ви бачите обличчя людини, яка ніколи не уклала миру із життям…»

«…не думаю, що найбільша важкість Шульца, більшою мірою, ніж Кафки, полягала в його нездатності відчувати себе комфортно з цими людьми, і тими людьми, які б проблеми вони йому не створювали. Судячи по цій книзі, Шульц насилу міг ідентифікувати себе з реальністю, не те що з євреями…»

Перший день фестивалю продовжився вернісажами та зустрічами з митцями, котрі, серед баскетбольних щитів і шведських стінок гімнастичної зали головного корпусу дрогобицького університету, презентували свої роботи.

На протилежній стіні від входу в зал збільшені фрагменти творів Б.Шульца з фондів Музею Літератури ім. Адама Міцкевича у Варшаві – Група оголених постатей біля столу, Ілюстрація зі збірки «Санаторій під Клепсидрою» і Отці міста. Мужі великого Зібрання, Ілюстрація до оповідання «Ніч великого сезону».

Між ними три картини українського художника Віталія Садовського.

Потім права стіна і підбірка робіт Амадеуша Попека (Amadeusz POPEK).

Popek Amadeusz (ur. 5.07.1977 r. w Lublinie) – artysta malarz, grafik, nauczyciel akademicki w Instytucie Sztuk Pięknych UMCS.

Absolwent Państwowego Liceum Sztuk Plastycznych w Lublinie; Wydziału Artystycznego UMCS na kierunku edukacja artystyczna w zakresie sztuk plastycznych (1997-2002). W 2002 r. dostał wyróżnienie dziekańskie za dyplom artystyczny. W 2013 r. uzyskał stopień doktora w dziedzinie sztuk pięknych w dyscyplinie sztuki plastyczne na podstawie pracy teoretycznej oraz zestawu grafik o tym samym tytule: Krajobrazy intymne. Cykl grafik w technice serigrafii

W działalności artystycznej zajmuje się głównie rysunkiem oraz grafiką w technice metalu akwaforty i akwatinty. Zorganizował 20 wystaw indywidualnych oraz uczestniczył w wielu wystawach zbiorowych krajowych i kilku międzynarodowych.

Od 1990 r. uprawia karate kyokushin. Lubi żagle, jazdę rowerem, pływanie wpław i podróże, dobre kino. Jest maniakiem motoryzacji. https://www.umcs.pl/pl/slownik-biograficzny-absolwentow-umcs,6372,amadeusz,18315.chtm

Роботи представлені з циклу рисунків і графік Інтимні пейзажі(Krajobrazy intymne).

Tytuł pochodzi od autora, zatem na wystawie widzowie mogą oczekiwać spotkania z tym, co najbardziej osobiste i własne twórcy, a co się już oderwało od jego osobowości jako rysunek lub grafika i rozpoczyna samodzielne bytowanie wytworu artystycznego.

Назва виходить від автора, тому на виставці глядачі можуть розраховувати на зустріч з тим, що найбільш особисте і власне самого творця, а також з тим, що відійшло від його особистості як малюнок чи графіка і починає самостійне існування художнім твором.

Próg prywatności przekraczają teraz zaproszeni obcy. Od tego, jak się odnajdą w wykreowanej wizji, zależą przyszłe relacje z artystą i jego dalsza droga do sztuki. Najciekawsze w próbach młodego artysty wydaje się poszukiwanie indywidualnej formy, która wyrażałaby więcej i śmielej niż chciał świadomy zamiar. Można się dołączyć do oglądanego pragnienia kształtu dla własnej wypowiedzi. Nie jest nim przeniesienie wprost z natury, ale nie jest też czystą fantazją. Balans między rzeczywistością zmysłową i światem odrealnionym stanowi najważniejszy artystyczny problem, który będzie rozwiązywany na pewno latami przy użyciu wciąż kształcącego się warsztatu i z pomocą rezultatów pracy intelektualnej. Świat, jaki chce nam ukazać Amadeusz Popek ma być nieprzedstawiony, lecz realny. To wytycza kierunek i już wiemy, że za jakiś czas będziemy mogli znów na siebie natrafić w jakimś nowym punkcie naszego życia i jego twórczości. http://www.artinfo.pl/pl/blog/relacje/wpisy/amadeusz-popek-krajobrazy-intymne-cykl-rysunkow-i-grafik2/

Стіна біля входу, справа і зліва, картини художника з Дрогобича Левка Микитича https://sverediuk.com.ua/hudozhnik-iz-drogobicha-levko-mikitich/ http://mykytych.ucoz.ru/

Того ж дня, у парку перед головним корпусом університету, в ванні старого гімназичного басейну мистецькі об’єкти Влодка Кауфмана (Львів).

Слово майстру:

«…Я розглядаю ситуацію свого ставлення до літератури не як спробу пошуку потенційного ілюстративного матеріалу, а як щось супутнє, що впливає. От на мене вплинув Шульц, але я взагалі не уявляю, як Шульца можна ілюструвати. Я колись мав таку проблему. Виходив переклад Шульца Андрія Шкраб’юка, дуже давно, ще перший, задовго до перекладів Андруховича. І була пропозиція від видавництва зробити ілюстрації до Шульца. В результаті це закінчилося провалом, я не зміг їх зробити. Вже пізніше я зрозумів, що не можу його проілюструвати, тому що для мене Шульц – не один з багатьох літераторів, якого я збагнув і зрозумів, як його проілюструвати. Він – як дуже близька людина. Моє мислення про світ дуже тісно переплітається з його мисленням – так як це випливає з його творів. Я знаходжу багато паралелей. Я часто виступаю на Бруно-фесті в Дрогобичі, але не роблю ілюстрацій до його творів. Намагаюся робити щось паралельно. Мені здається, що я його розумію як художник. Наприклад, є художник, який на тебе впливає. Але ж ти не будеш малювати так, як він. Хоча є багато таких, що ти бачиш: ага, цей вплинув на нього так, тому що там проглядається стилістика – чи в літератора, чи в художника, чи в музиканта. А є інший вплив, який настільки сильно на тебе тисне, що може бути каталізатором твоєї творчості. Такий вплив є для мене дуже суттєвим. Шульц – саме такий художник, який впливає на мене як каталізатор. При чім мені достатньо прочитати одну сторінку. А прочитати одну новелу – все одно що прочитати цілий серйозний роман…»

2 червня, Трускавець. Художній музей Михайла Біласа. Відкриття виставки малюнків Станіслава Ожуґа (Жешів) «Еротики», авторська екскурсія зі Станіславом Ожуґом.

Ґжеґож Юзефчук, Станіслава Ожуґ, мер Трускавця Андрій Кульчинський і трускавки.

На обладинці тієї книги, придбаної в Дрогобичі, розміщені малюнки Станіслава Ожуга. На обкладинці зверху: «Як напровесні зеленіє забуттям», на лівому крильці обкладинки: «Лише сади ростуть затамувавши подих І», на правому крильці обкладинки: «Лише сади ростуть затамувавши подих ІІ»:

Міська бібліотека ім. В’ячеслава Чорновола. Авторська зустріч з Сергієм Жаданом. Презентація поетичної збірки Дрогобич у перекладі Яцека Подсядло, оголошує Павел Прухняк. Міроприємство проходило в читальному залі бібліотеки з оригінальним балконом. Сама будівля бібліотеки є колишній єврейський дім пристарілих, Дім старців на 18 місць з прогресистською синагогою посередині, споруджений за кошти нафтового підприємця Гартенберга. На стінах читального залу портрети Тараса Шевченка та В’ячеслава Чорновола, виконані і подаровані бібліотеці художником-різьбяром зі Стебника Василем Феданом. Під портретами віршовані рядки авторства художника.

Т. Шевченку:
Ви кликали нас: «кайдани порвіте»,
Щоб рідний край від недругів звільнить.
Будили тих, «в кого думка повстала»,
Бо «нам пора для України жить!»

І, відповідно на «ти», В. Чорноволу:
Ти, наче сурма, нас будив
І закликав боротися за долю.
Ти животворним полум’ям горів,
Світив на шлях, що вів на волю.