Дрогобицький калейдоскоп. Частина третя

Анатолій Дутчак, 23.07.2018

Поширити:

Музей Бруно Шульца — музей, власне музейна кімната, міститься у колишньому вчительському кабінеті колишньої гімназії (тепер Дрогобицький педагогічний університет). Відкриття музею Бруно Шульца в Дрогобичі відбулося 19 листопада 2003 року з ініціативи першого керівника Полоністичного науково-інформаційного центру Ігоря Менька (1972—2005). В експозиції музею можна побачити першовидання «Цинамонових крамниць» Бруно Шульца; праці Єжи Фіцовського; видання, присвячені творчості Шульца авторства проф. Владислава Панаса (Люблінський Католицький Університет), проф. Єжи Яжембського (Яґеллонський Університет у Кракові); погруддя Бруно Шульца, автором якого є Пйотр Фліт. Серед головних музейних експонатів:

перше видання «Цинамонових крамниць» Бруно Шульца. Варшава, 1934 р.(з родинного архіву сім’ї Каралюс, Дрогобич);
першодрук (оригінал) повісті Вітольда Гомбровича «Фердидурке» з обкладинкою та ілюстраціями Бруно Шульца. Подарунок Збігнєва Мільчарека з його приватної колекції;
перше видання Regionow wielkiej herezji Єжи Фіцовського та видання 1992 року;
перше видання Ksiegi listow Бруно Шульца в опрацюванні Єжи Фіцовського та Okolic sklepow cynamonowych Єжи Фіцовського;
фотографії, екслібриси та бібліотека «Другого автора».

Інші джерела:

Нічого не буває випадкового. Іноді дивуєшся – як якісь інформаційні фрагменти, тексти, автори, епізоди, здавалось би із зовсім випадкових і безсистемних джерел, допасовувалися, складались в нові комбінації нового розуміння якихось проблем і завдань що вирішувались в тобі, будували мозаїку нового бачення. Здавалось що якесь провидіння допомагало, супроводжувало тебе і, в певний час і в необхідній послідовності, підсовувало все те. І потім ставалося зрозумілим, що в цьому потоці такі тексти, як тексти Лумана, чи інші що передували їм, діяли як гравітаційні маси, самі вибирали тебе і притягуючи з твого навколишнього середовища якісь,здавалось на перший погляд випадкові речі, цим самим продовжували своє життя. Саме в цей час дрогобицьких епізодів на аукціоні Віоліті розпочалась продажа графіки якогось невідомого мені львівського художника Олександра Аксініна. Твори дуже зацікавили, захотілось придбати і я навіть зробив кілька ставок. Втім швидко охолов. Те, що художник був мені невідомий, не означало що його не знала і не цінувала публіка.
З тих, що я спостерігав, 10 червня по ціні 5 109грн продалась графіка розміром діаметр 12.7см, паспарту 29.7х20 см.

Александр Аксинин, графика ” EXl, Ольги Терек”, 1977г.
размер графики диаметр 12.7см. паспарту 29.7х20 см.
5 109грн

В архіві Віоліті зазначений як проданий 30.04.2018 за 20 000грн офорт – Лист 1 з циклу “Королівство абсурдів Джонатана Свіфта”
Розмір відтиска – 29,5 см (діаметр), розмір листа – 46,5 х 41,5 см.

І зразу в цей час, зовсім «випадково», на Віоліті легко купилась книга
Время и Вечность Александра Аксинина : в 2 т. Киев: Антиквар, 2017. 432 стр.
В издание размещены репродукции всех известных графических произведений Александра Аксинина (1949–1985), выдающегося украинского графика, “львовского Дюрера”, как называли его современники.

Втім, як виявилось для мене далі, крім репродукцій творів художника, в мережі легко знаходились статті про нього, в яких обговорювався інший бік його творчості. Як зазначено упорядниками видання — це спроба якнайповніше представити творчий доробок художника-графіка Олександра Аксініна (1949–1985). У трьох розділах книги зібрано майже всі його твори — від пошуків учнівського періоду до зрілих робіт в техніках офорту і акварелі, а також ескізи і уривки з листів і щоденників. Тут немає коментарів — звучить тільки чистий і самотній голос унікального художника, який, використовуючи мову графічної форми, вибудовував власну філософську систему, створював власну метамову, щоб висловити свою космологію, свої гіпотези про світ у координатах Час — Вічність.
  Читаючи ті статті, я пригадав свої давні спостереження над однією містечковою художницею. В неї була стартова популярність, наївні, цікаві пейзажі з річками і деревами. Я навіть купив декілька. Потім через деякий час якось відвідав її виставку, все ті ж пейзажі і поруч з ними художниця почала виставляти свої вірші з якимись мальованими алегоріями до них. Втім могло бути і навпаки – малюнки з віршами до них. Тоді мені подумалось – даремно! Відчувалась якась штучна напруженість, майже істерична спроба доповнити відчутну банальність тих рядків такими ж банальними малюнками. Чи навпаки. Така спроба, крім індикації невистачання таланту, показувала і даремність намагань доповнювати образи мовою, намагань мовою говорити про картини чи картинами про текст. Збідніє те і те і врешті ілюстрацією такого стану є шалена популярність коміксів в Японії. Очевидно засобів їхньої мови вистачає тільки в їх культурі і при контакті із західною культурою, для її поверхневого розуміння і адаптації пригодилось саме таке явище тієї культури, явище яке намагається мовленєву складність символів в західній культурі опустити до графіки, до зображення.
  Як свідчать щоденники Аксініна і статті невеликого кола його шанувальників, художник намагався створити метаграфіку (від гр. μετα — після, за; γραφικός —письмовий, графічний). Термін метаграфіка, вочевидь, похідний від метамови. Метамовою називається спеціальна мова описового призначення: за її допомогою описуються мови-об’єкти. О. Аксінін займався пошуком і створенням мови, яка виведена за межі «вимовленого», оскільки вона не є вербальною. «Метаязык там, где невозможен язык»
  Як ключ до своїх робіт О. Аксінін складає таблиці метамови: «Метаязык — F (феноменів) и Метаязык — P (прецедентів)». Серед яких — таблиці геометричних фігур, знаки «великих предметів» (драбина, колодязь, міст, бочка), «речей» (груша, капелюх, годинник, голка) і т. д. Кожен із цих об’єктів стає наділеним символічним значенням елемента графічної системи. Але пробуючи досліджувати творчість Аксініна чи самому намагаючись робити щось подібне, треба завжди памяти, що все це, що робив Аксінін проходить у вже існуючому середовищі мови і письма, середовищі структури яка сама себе описує, використовує символи, слова, знаки. І завжди знаходишся всередині, ніколи в початку чи кінці і вибрати символи чи знаки з цього середовища неможливо, вони просто стають безглуздими. На думку одного з дослідників, якими б не були наші висновки, здогадки та асоціації щодо творчості О. Аксініна — вони залишаються суб’єктивними інтерпретаціями та враженнями, і їх не можна приписувати самому митцю. Власне, таємниця його робіт є чинником, який обумовлює глядацьку інтригу. Реципієнт може лише спостерігати особливе світовідчуття художника і, по можливості, переживати цей досвід. Дана позиція передбачає скептицизм щодо ідеї створення Аксініним «графічного есперанто». Яскраво виражений індивідуалізм митця обумовлює вкладання власних, доступних лише йому особистих змістів у роботи, підпорядковуючись своїм законам, розмовляючи мовою, доступною лише йому одному. Втім ми ніколи не можемо бачити «суб’єктивних інтерпретацій», особистих змістів. Для нас їх просто не існує, а ті що існують, інтерсуб’єктивні. Ми можемо тільки мати спільний світ-структуру, яка користає нами і врешті живе власним «життям» і в межах цього світу до графіки Аксініна підходимо як до складного і захоплюючого ребусу, як до письмен майя які були все ж таки створені людьми і людьми розшифровані. Індивідуальної мови не існує і розшифровувати шифрограми береться той, хто вже мову знає, сприймає цю індивідуальну як цікавий ребус. Мова чи метамова, графема чи метаграфіка завжди означають спілкування, зв’язки між особами які передують знакам і символам. Тобто схеми, по якій індивід щось там добув, знайшов істину і пред’явив її суспільству, не існує.
  Хтось ще назвав це візуальною філософією. Але у філософії взагалі немає своєї мови. Мова є у філософствуючого і це є одна з головних відмінностей філософії від науки. Метамова філософії – це така ж популярна фікція, як, скажемо, «мова опису світу». Адже мови опису світу не може бути просто тому, що немає однієї для всього світу природньої мови, яка б могла застосовуватися для опису світу як одного об’єкта спостереження.
  Такі спроби творення метамови появляються тоді, коли виникає ситуація із зовнішнім спостерігачем. Тобто коли стаєш над своїм заняттям, над своєю творчістю і робишся до них спостерігачем. В цій ситуації знак мислиться як базисний єлемент інтерпретації, а не як її об’єкт, знак буде представлений не в самому об’єкті а в процедурі інтерпретації. Зовнішній спостерігач мови і форм її вживання відділяє себе від них стіною, за якою все і вся(тобто вживання і ті, хто користується мовою). В той час, як спостерігач, будучи не спостереженим, знаходиться між можливостями спостерігати те, про що можна говорити і неможливістю виразити те, про що ми вимушені мовчати. І тоді творчість Аксініна це як метода чи опис досягнення такого стану. Але доказувати, що в тій точці зовнішнього спостереження існує якась метамова, якесь потаєнне знання, безглуздо. Там немає нічого, тільки потенціал всіх можливих знаків, символів, мов, всіх можливих знань які можуть мати існуючі і уявні розумні істоти. Тільки чиста дія. Кажуть що це є знання Бога і, мабуть, художник під враженням своїх вправ в досягненні цього стану, увірував в свою обраність. Мабуть це мав на увазі Ігор Клех, коли в своїй статті «Аксинин как Культурный Враг» писав: «В том, что это достаточно крупный и последовательный художник, не сомневается никто, но речь пойдет о соблазне его творчества, о некоторых его духовно опасных чертах. И, к сожалению, возможность такого подхода санкционировал он сам, поверив в явленность смыслов, возжаждав быть не столько художником, сколько послушником и учителем, аналитиком и прорицателем, возжаждав точно знать и владеть такими вещами, которых точно знать и овладеть которыми нельзя, и не обращение, а общение с которыми требует исключительной искренности, чуткости и такта»
http://www.vavilon.ru/texts/klekh1-42.html
  Спробу Аксініна можна змоделювати, якщо повністю ізолювати мовне середовище і уявити середовище, яке б створювалось бінарними опозиціями графічних форм і, одночасно, існували б засоби блокування зародження і розвитку мовних бінарних опозицій Це так, якби від народження глухонімих ізолювати, залишити їх наодинці з собою і зовнішнім світом. Тоді може вони, при умові що у них народжувались би і глухонімі діти, створили би світ, який намагався уявити Аксінін. Велика ймовірність що створили б структуру не антропоцентричну. Замість цього ми намагаємось соціалізувати їх, ввести їх у наш світ мови і комунікації від якого вони ізольовані і цим самим ми ізолюєм їх від тих оригінальних джерел, які вони могли самі створити, які ми б не могли розуміти а тільки би спостерігали. Звукова форма первинна і в смислі соціальної еволюції передує письму. Луман зазначав, що письмо створює нову присутність часу, віртуальний час минулого і майбутнього присутні в кожному теперішньому, тобто для нього одночасним є щось совсім інакше, чим теперішнє. Минуле як «записана» історія і як присутній текст отримує небачену раніше владу над сьогоденням. «История становится драмой присутствия прошлого, одновременности неодновременности».
  Очевидно першою втратою, яку б мали ці істоти в такому уявному середовищі мабуть була б втрата людського часу. По крайній мірі в тій формі, яка для нас існує. Який би був той час – ми навіть не можемо гадати. Він просто був би інший, їх могло би бути навіть декілька і говоріння про нього чи про них буде безглузде вправляння в людській граматиці. Схоже на популяризацію математичних рівнянь Спеціальної теорії відносності. Швидкість часу, подорожі в часі – це безглузді словосполучення які існують тільки завдяки правилам граматики. Такі ж як квадратне коло, жовтий логарифм чи гарячий лід. У різних точках простору час може бути повільний, швидкий, зупинений але з таким же успіхом ми можемо говорити що час може бути синій, червоний, мокрий, гарячий чи холодний. І навіть можемо складати формули що дозволять ніби то якось здійснювати переходи між цими часами. Вся ціль міроприємства, яке почалось від рівнянь Лоренца, потім СТО і потім пошуки єдиної теорії поля мала за мету доказати що ці знання в різних точках можна пов’язати і робити формули переходу. Але справа в тому що такого людського знання не існує. Не існує знання, яке може порівняти знання(час, простір, ще щось…) в різних точках і зробити висновки з цих порівнянь. Якщо і існує таке знання то це знання іншої істоти. Бога наприклад. Якщо існує істота з такими знаннями то навряд чи її зацікавить спілкування з нами і мабуть не існує навіть причини, яка може це спілкування започаткувати. Це вже не людина. Іншими словами ми з цією істотою один для одного не існуємо. Може саме це підтверджують всі невдачі пошуків розуму у Всесвіті. Ми шукаємо розум у понятті людського розуму. А він може бути….ну і далі, по граматиці людської мови. Всі ці граматичні вправи і складні математичні побудови у кінцевому результаті приводять до пустої тавтології – все людське знання є тільки людським. А Ейнштейн просто талановитий шоумен, який для певної публіки створив ілюзію що має знання Бога і хто забажає, при певних зусиллях, теж може володіти цими знаннями.

——————————————————————————————————————

Напередодні останніх відвідин міста припинила своє існування кав’ярня «Бруно». Використовуючи ім’я письменника, з допомогою псевдобогемного інтер’єру, власники кав’ярні намагались організувати успішну господарську діяльність. Було відкрито навіть дві сторінки кав’ярні в мережі, маніфестовано особливий, романтичний дух – «У маленьких містах та кав’ярнях є щось особливе, якийсь неповторний затишок та любов…». Втім навіть після відкриття на ринковій площі морозивного кіоску від кав’ярні, успішним те починання не виявилось. За декілька моїх відвідин я завжди заставав його порожнім, без проблем фотографував інтер’єр. В послідній рік власники вдалися навіть до зворушливої спроби організувати столики під навісом, на прохожій частині маленького тротуару біля самого приміщення. Уявляючи собі тих відвідувачів, які п’ють каву між снуючими на тротуарі в примітивних, одноденних клопотах мешканцями, чомусь згадав фрагмент зі старого, дрогобицького путівника – «З північного боку будинку для гімназистів побудували плавальний басейн. Це було велике досягнення міста як у тіловиховному, так і в гігієнічному та культурному відношенні. У центрі міста, привселюдно, напівроздягнуті, купалися гімназисти. Для селян, що відвідували місто, таке видовище виходило поза межі їхньої уяви: одні плювались, инші хрестилися, треті ледь не кидалися на студентів».
І як свідчить останній запис на сторінці кав’ярні на ФБ у вересні 2016 року орендодавець не продовжив договір і кав’ярня «Бруно» закрилась. Можливо що це закриття прискорило і те, що місце навпроти кав’ярні того року визначили як місце ймовірної загибелі письменника і там встановили меморіальну плиту. Ті фотографії інтер’єру, які я зробив під час відвідин, по необережності втратив і тут розмістив кілька назбираних в мережі.

Втім невдовзі бренд «Бруно Шульц» почав використовувати інший, новоутворений заклад на Площі Ринок караоке-бар «Арт-клуб 82100».

Реклама пропонувала асортимент, відмінну кухню, дрогобицькі терчані голубці.

Дрогобицькі терчані голубці
Для їх приготування слід попередньо пробланшувати капустяне листя, обрізати потовщення. Потім натерти картоплі, змішати з потертою цибулиною, сіллю, перцем, борошном і смажити звичайні деруни (терчаники – тому голубці називаються терчаними). Деруни повинні мати овальну форму. Наступним кроком є приготування м’ясного фаршу: свинину навпіл з яловичиною змолоти, додати пасеровану цибулю, сіль, перець до смаку. Формуємо голубці: на капустяний листок викладаємо дерун, на нього – столову ложку фаршу і загортаємо все конвертом. Складаємо щільно у товстостінну посудину, заливаємо (щоб ледь покрило) водою, змішаною з вершками чи сметаною, кладемо лавровий листок, духм’яний перець, підсолюємо і варимо 60-80 хв після закипання. Голубці найкраще смакують з грибною підливою або смаженою зі шкварками цибулею.